高行健談文學創作(演講節錄)

文章分享 

(本文根據高行健先生二零零一年一月三十一日於香港城市大學的演講內容整理而成,未經講者過目,標題為編者所加。)

 

首先,我要向大家道歉。因為像今天這樣的講話,我是應該好好準備的,但是這個階段,原來的生活節奏都完全被打亂了,所以,我連講稿也沒有,真是很抱歉!

 

還好,今天要談的是自己的創作吧,應該可以比較自由、比較隨便、比較輕鬆的跟大家討論、交換一下意見。文學涉及的領域很廣,我們的時間也有限,為了避免談得浮躁或流於概念,我想以《靈山》的寫作過程來談談我對文學和小說的看法,以及怎麼去找尋一個新的小說的表述方式。

 

《靈山》的寫作緣起

《靈山》的寫作,前後跨越了七年。我是從一九八二年開始構思的,當時我礙於以前寫的一些小說到處發表不了--我們且不說是觸及甚麼社會政治的內容,其實我的小說跟社會政治毫無關係--首先發表不了的原因就是人們不知道我寫甚麼,看不懂。我曾經收過很多退稿信,信上要不說我還不會寫小說,就說我還缺乏駕馭人物的能力,或者情節欠提煉、主題不夠鮮明、思想晦澀等等,諸如此類,這樣的退稿信我有相當一韃子,所以就引發了我開始思考到底甚麼是小說,或者小說有些甚麼不同的方法可以寫等等問題。

 

當時文革剛結束,廣州的《花城》主編對我的這些思考很感興趣,他說你寫吧,我就給你出本書。這系列的小文章,後來就在一個叫《現代小說技巧初探》的總題下,出了一本小冊子。這本書裡頭沒有談政治,沒有談意識形態,也沒有談到甚麼很高深的哲學問題,亦並非想要做甚麼理論的建構,僅僅談小說的形式、小說的技巧。我的確是想找尋另一種方式來談、寫小說,來解釋一下我那些被人看不懂的小說、或覺得沒意思的小說,它的意思在哪裡,小說還可以怎麼寫。

 

這本書出來以後,引起了中國在八十年代的一場大辯論,叫做「現代主義還是現實主義」。人民文學出版社的一位編輯這時候就來找我,他說你這些主張現在人們爭論得這麼厲害,能不能就這些主張寫一部長篇小說,我可以預支你稿費。我立刻答應了,他預支了我兩百塊錢人民幣稿費。當時我說有兩個條件,就是我甚麼時候交稿不知道,再一個是不同意刪節,如果要發表的話就得全文發表。

 

就是在這麼一個許諾下,我開始認真考慮寫一部長篇小說,通過它來實現我自己關於小說的主張,這就是《靈山》的開始。

 

不過,當時由於先有《現代小說技巧初探》這本小冊子惹來的種種風波,接著又有另外一個戲在戲劇界惹來麻煩,最後還導致《車站》禁演,那麼我就乾脆帶著那兩百多塊錢離開北京了。這除了是躲避檢查,還有一個動機就是我想寫一部以中國南方文化為背景的小說,我得實地去考察一下。再加上我當時身體不好,又被誤診為末期癌症,種種原因湊在一起就促使了我走上探索《靈山》的征途。

 

背後有巨大的文化背景

更確切地說,我當時是在被判了死刑的情況下離開北京的,離開北京就消失了,既沒留下地址,實際上也不知道去哪裡,更沒有目的地。只是抱著一種很無所謂的心態,走到哪裡算哪裡,那是一個真正的流浪。

 

這樣的流浪我走了三趟,在長江流域,當然不是都走,有坐車,在公路上攔車、攔拖拉機、租自行車和步行。我沒有全部算過三次旅行到底有多長,但是有一次旅行是有計算的,長達五個月,走了一萬五千公里,經過七個自然保護區。從長江的上游到東海之濱,各種的生態都見過,也去了很多的少數民族地區。同時我也做了一個很認真的歷史研究,我把《史記》和《水經注》通讀了一遍,甚至找古地圖來查考《山海經》的古代地理描繪,並認真研究了《山海經》裡的神話故事。

 

就這樣,我把長江的源流從古歷史、古地理做了一番研究,還看了許許多多的縣志、地方志,以及一些被查禁的、歪門邪道的道教的書,包括很多佛經。同時我也訪問了差不多有一百位專家學者,從古人類學家到歷史學家到考古學家,並直接去了很多考古點。在跟他們討論的時候,我印證了很多自己關於長江文化的形成的看法,比方說,從新石器時代起,長江一帶就已經是一個大區域的文化。

 

在拜訪過多處長江流域考古發掘點後,我就發現有一種出土陶器的底端有幾何的符號,我認為這是最早在中國文化起源裡出現的抽象符號,有的是小孔點,有的是方塊,有的是四方形,有的是三角形的符號的組合。這個符號的組合不只在一個考古點上發現,而是從長江的下游到中上游都有的。因此我就相信,早在新石器時代,差不多在五千年到七千年前,人類的航行能力就已經應該相當強了,所以這種文化可以變成一個大區域文化。也因此,這一類符號和形狀的器皿不僅是在一個地方出現,而是遍布長江上游到中游到下游。所以我就認為《山海經》是長江流域的產物,它所反映的神話故事是中國古代長江流域神話的餘存。

 

後來我和一些考古學家討論,他們也都說﹕「是,你確實言之有理。」他們承認,考古學家在做考古研究時,通常一做十幾年都在同一個考古發掘點上,的確沒有辦法做到全面的觀察。

 

我講這麼多的目的只是想說,《靈山》的後頭有一個巨大的中國文化背景。我不太贊同人們簡單地說《靈山》是在尋根,我也不把自己認為是個「尋根作家」,不如說是我對中國的歷史有很大的興趣。我認為我們所看到的歷史是一個帝王史,一個權力的歷史,我們沒有看到一個文化的歷史。當時我甚至給自己定了這麼一個任務,如果我還在中國待下去,而且不能創作的話,那麼沒準我將來就寫一部中國文化史。

 

在獨行中思索小說形式

基於我對歷史也有這麼大的興趣,所以這部小說的背景,除了我做的實地調查以外,還有一個歷史研究的興趣在裡頭,有一個大的文化背景的興趣在裡頭,那麼,我就開始建構這部小說。很快我發現這部小說不是歷史小說,寫故事是完全不可能的。但我又得找到一個小說的形式,也就是說,要去搞清楚一些更深一層的問題:小說到底是甚麼?小說的形式又服從於甚麼?換句話說,文學又是甚麼?你在小說中到底要寫甚麼?

 

這些問題在我心裡無限推演起來,加上我有很多時間一人獨自在邊遠的地區,有時候可以在山裡走一天都碰不到人。當人獨自面對自然的時候,總有個內心的對話,而且那個時候是完全可以沉浸在和自然的對話裡頭。因此,在我的旅程中,我總在不斷思考,總有個內心的聲音在說話,而說話的對象是「你」,不是「我」。換句話說,人在和自我進行對話和思考的時候,這個自我就投射變成一個虛擬的對象、談話的對手,而成為「你」。我突然就得到開悟了,這個小說的結構就是「我」與「你」,這是第一次的結構。

 

確實,《靈山》裡頭有很多的真人真事,當然,後來還是變成了小說。這是我在現實中的旅行,但同時又是一個「神遊」,一個精神的旅行。你在和你自己的內心進行對話,這個「你」派生於同一個人,就是人物「我」。因此,我就突然發現,對於一個大作品而言,情節不是它賴以建構的唯一的根據,而是可以另找一種根據,那就是人生,就建立了一個內在、內心的根據。

 

因此,這麼一個長篇小說不靠情節來取勝,而是靠作者建立的一個內心的結構,一個心的結構,以這個心的結構來代替事件、情節的結構。所以這樣一個小說,就是一個無法歸類的小說,也可以說是在小說史上沒有寫過的小說。

 

不過,我卻又不想僅僅把它寫成一個心理的東西,我還想把我對中國文化、歷史的懷疑、質疑也寫進去。這些想法,使得小說中有很多理性的思考,你不可能把它變成一個故事,變成一個片段的情節。

 

這些理性的思考包括純粹的哲學思考以及我對小說形式、中國文化史、中國文化、文學、甚至對語言的質疑等等。我先是在思考語言有沒有能力來表述人自身的感知的問題,同時,我又發現,語言的實現總是要通過一個主體來實現,就是誰思想、誰思考、誰在說話,而那就是「我」。那麼這個「我」在作這種思考的時候會發現「我」也是值得懷疑的。「我」是如此之不確定,如此之任性,如此之難以捉摸,因此這個「我」就不僅僅是一個主語問題,不僅僅是一個語言學的問題,或者語法的問題,而是一個哲學上的問題。

 

傳統文化無須顛覆

因此,《靈山》就變成一本不斷質疑的書。但我又發現,在質疑的過程中,我並不需要採取一個革命的態度,或顛覆者的態度。藝術家們都喜歡以藝術上的顛覆者自居,不斷的反,一次又一次的反,反到最後,藝術只剩下一個命名,甚麼都沒有了。在中國大陸當時很風行尼采的哲學,人們讀尼采哲學讀到瘋了,有很多新尼采紛紛出現,都自認是上帝,我把它叫做「發狂」。我認為要顛覆藝術的人也把自己認為是上帝,他說甚麼就是甚麼,這與極端的自我膨脹是有關係的。

 

所以我又發現,我並不是在追尋一個顛覆的方式,我認為傳統文化幹嘛要去顛覆它?如果你想寫一點新鮮的東西,你寫就是了,為什麼要打倒前人呢?前人已經在那裡,你同意也好,不同意也好,你都打不倒它的,打倒它就是發狂。如果你確有可說你就說,你沒甚麼可說的也不必去否認前人來確立自己。所以,我在寫作過程中發現謙卑是重要的,這倒不是一個品格的問題,而是實事求是。

 

實際上個人是很微弱的,個人能做出甚麼事情?包括那些號稱是英雄要改變世界的人,最後不是病人就是瘋子。你若以一個文學家的眼光去細細琢磨,會發現這種人其實也是很可憐的。如果人對自己有這種自嘲的能力我覺得倒較為健康。所以這本書既在質疑又在嘲弄,因此有時候相當玩世不恭,但是我認為玩世不恭比狂妄稍微好一點,所以我寧可採取這種態度。

 

於是,這個書的結構和形式就這麼出現了。那麼,最後我就這麼寫下去,我有很多的章節,而且是寫得相當隨意的。我有一個寫作習慣,就是一邊聽著音樂,一邊用錄音機,那就寫得更加靈活。我不是枯坐那兒去費腦筋思索,我覺得那樣寫出來的會是一種僵死的語言,我不喜歡那樣的語言,不能傳達活生生的感覺。所以我寫的時候就喜歡這麼說話,拿個錄音機,聽著音樂,當然不是在這樣燈光照耀之下,眾目睽睽之中,最好是在黑暗之中,甚至燈都沒有,就錄音機那個紅點在閃動,聽著音樂,沉浸其中。

 

所以這部小說又是一部大長篇的自白,或者叫自言自語。自言自語中又找出一個對手,有時候是你,有時候是一個人物,因為你畢竟是一個男人,還需要一個女性的對話,就創造一個對手「她」,也是以人稱來代替人物。這個「她」可以是許許多多的女人,也可以是一個女人多方面的變奏,女人的各個側面,不同的聲調,不同的面貌,都在「她」之下和「你」進行對話,也可以和「我」。「你」和「我」又可以是同一個人,也可以進行對話。

 

而對話者的「我」與「你」又可以藉著一個男性的「他」,這個「他」是一個思考者,或者說是自我意識昇華了以後變成的一雙中性的眼睛,在自我觀照的時候,說的就是「他」。所以「你我他」都可以成為這個小說的主人公,它又建立另一個對手,這三個人又可以建立一個對手,因為他是一個男人,又可以和一個女性的「她」,而且是眾多的女人的變奏來進行對話。所以這本書就是這樣一個複雜的內心獨白,或者說是內心的對話,它本質上是一個長篇的獨白,也是這本書的主要結構,我就把它稱之為小說。

 

小說還沒寫完......

我把這個書的寫作過程就這麼說一下,下面我們就回到小說是甚麼這個課題。

 

從這種認識出發,我就發現,其實甚麼都可以是小說,其實這也不是我的發現,而是古已有之。舊版的《辭海》中說「街頭巷議皆小說也」。街頭巷議,道聽途說,筆記雜錄,中國古代的各種寓言、遊記都是小說,就是所有不登大雅之堂、不為教化,跟國家、皇權、帝王無關的閒雜人等的瑣碎議論都是小說。其實這是對小說一個很博雜、很精采的看法。在中國古典文學中,小說歷來是下品,地位絕不如詩詞。可是,今天看來,最豐富的東西還是在於小說,對社會、生活、歷史、人生更為豐富的表述還是在於小說。它絕對不是下品,而是極豐富極富表現力的形式,而這種形式又是如此不固定,如此靈活,如此千變萬化,就好些揉麵一樣,愛做成什麼樣子就做成什麼樣子。

 

過去,一再有人宣布小說已死,但我認為,小說並還沒有寫完。說那話其中就有一種狂妄,一種顛覆者的味道,也有一種藝術革命的味道,我都想遠離這些革命和顛覆。回到一個比較平常心的態度,來看待歷史、個人和自己,你會真的發現小說沒有寫完,小說大有可為,可以繼續寫下去。小說到我這兒,當然也沒有寫完,我還要繼續寫下去,找出更新鮮的小說形式來。若干年後,等我化為骨灰後,別人也還要繼續找下去。

 

歷史就是這麼一個來無蹤、去無影的長河,藝術史也差不多如此。

 

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