从敦煌回来好几天，还沉浸在莫名的激动之中。作为兰州－敦煌一行的高潮，莫高窟给人极大的冲击。洞中一日，世间千年——遥远的中古文明，竟然就层不出穷地通过各种形象鲜活地跃到眼前，直观得触手可及，让人感到不可思议。在这里，历史不似博物馆里那样被安放在丝绒布上，射灯打出完美轮廓，就简单而不经意地呈现在泥草敷成的墙上和泥胎佛像上，带着灰尘和瑕疵，毫无矫揉造作之态。
亲历现场后，读书便有了亲切感。过程中迸发出一些思想片断，也未经研究考证，响应金铨老师的号召，随手记录，不拘长短，与同好分享。
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当年上学时听到的历史总喜欢总结出个必然性或者规律，理由是偶然（外因）总是要通过必然（内因）起作用。其实外因与内因，以结果而论，都是决定因素，无非看论者更看重哪个。最近历史研究的趋势反而更强调偶然因素。这倒能在莫高窟体找到很多证据。敦煌石窟之所以能够令人惊艳地存在至今，实在是各种偶然性因缘汇聚的结果。
敦煌曾经在丝绸之路上扮演着重要角色，是连接东西贸易的重要节点。它的中心地位令经贸、文化与人才都在这里集中，造就了佛教的兴盛和大师级工匠的集中。从乐僔、法良开始的洞窟修建是如何成为一种流行，这倒值得研究创新－扩散的学者好好总结。这里想讨论的，则是为什么敦煌能够成为以唐代为主的佛教文明的保护神。
敦煌的中心地位其实十分特殊。在与中亚贸易的丝路上，它处于中心，但在以中原为重的汉族政权的视野中，敦煌又处于边缘。一旦中央政权对边疆地区的控制能力下降，防线收缩，它便随时会被放弃。于是敦煌便成为中心－边缘辩证法的集中体现。相对于中心来说，它是边缘；但相对于边缘来说，它又曾经是中心。这看上去尴尬的处境或许在其他方面是个缺点，对于佛教艺术的保存来说，反而成为一个优势。在曾经扮演贸易中心的时候，它拥有丰富的资源与人才去经营洞窟。地处边缘，又避免了中心地区所推行的思想文化大一统，能够多一点宽容精神，保持一点“异端思想”，逃脱历次风暴与运动的打击，劫后余生。从秦始皇焚书坑儒，项羽烧阿房宫开始，中国就有赢者通吃，推倒重来的传统。保不齐遇上一个文化激进分子，上行下效，千年惨淡经营就会毁于一旦。试看中原地区的文物，哪能如此幸运？
以今天的经验来看，除了政治运动外，最可怕的还是“潮流”的破坏力。比如今天全国各地的城市建筑、农村小洋楼、街头雕塑、为开发旅游而通过“保护性拆除”后修建的伪古迹，都是整齐划一，无远弗届。就像如麦克卢汉所说，“处处皆中心，无处是边缘”。这才是全球化、现代化的可怕之处：无人肯甘居边缘，争先恐后要与中心和所谓潮流保持步调一致。敦煌莫高窟给我们一个提醒。它曾经在佛教进入中国的潮流中，成为了中心。但在其后的其他潮流中，又居于边缘。这才幸运地保留下了与众不同的盛唐的辉煌。即便如此，它也逃不过“潮流”的影响，只不过是程序轻重不同罢了。不少莫高窟壁画不也是自以为是的后人刮了前人的又重新上马的么？
除此以外，材质与数量也是两个重要的偶然因素。若不是特殊的地理、气候条件，若不是选择了在岩体上开凿洞窟，若不是壁画和泥塑适合干燥的气候，恐怕这些艺术珍品纵然能躲过人祸，未必能躲得过天灾。其次，就像存活率低的弱小生物为适应环境大量生产后代一样，上千个大大小小的洞窟，每一个都是文化基因的携带者（更不必提举世瞩目的藏经洞或未知的其他藏经洞）。如果不是当时佛教信徒们的执着与狂热，哪会留下这么大的基数与时间对抗？就算遭遇异教徒的破坏、海外探险家的巧取豪夺，今天仍能生存下来几百个。尽管面对被熏黑、刮伤、腐蚀、破坏的壁画和雕塑，我们会扼腕惋惜，但幸运的是我们毕竟还是看到了硕果仅存的艺术珍品。天时、地利、人和，如果有一个条件不合，今天见到的莫高窟恐怕就不会这样绚丽。保存下来的每一窟都是历史的幸运儿，让人不得不在这一系列偶然性面前感慨万千。
据导游介绍，普通游客参观莫高窟，有十三条不同的线路可供选择。游客中心根据各窟中实时的温度、温度和二氧化碳浓度的数据，为不同团队分配路线，以减轻对壁画、塑像的破坏。我们这次多友就被分成了两个团队，事后一对，其中三个窟两队看到的是完全不同的内容。
事后想来，这看似随机的分配，冥冥中却有某种暗示。我们这队看到的第一个窟172窟就开章明义，大有深意。顺着导游的手电筒，南北两壁出自不同画师的同题观无量寿经变壁画在我们面前缓缓展开。我对佛经素无研究，但根据字面意思，大致这卷经是强调“观想”在修行中的作用。从传播学的角度来看，这不就是通过视觉传播，完成信息传达，并进而用视觉思维来启动激发逻辑思维，达成改变心与脑的宣传效果么？
据研究，莫高窟最早开掘的洞窟大小仅容一身，主要用于打坐禅修。后来为了提高修行的效果，便于修行者观想，才开始逐渐塑造佛像，绘制壁画。由此来看，我们参观的第一窟就点出了整个莫高窟的逻辑：视觉说服与视觉思维。
这里的“观”还与“想”联系在一起。这些视觉元素除了完成和佛经中语言符号一样的态度改变外，还要建立起替代语言、逻辑的视觉思维，也就是经中所说的由对净土想像而达成的彻悟。《观无量寿经》中，佛祖教韦提希夫人的十六种观想是通过语言的描述，引导读经人在脑海中建立视觉形象。经中的形象是抽象的、不可思议的，壁画则连文字描述也抛弃了，将形象直接印入接受者的意识。经过这番观想之后，能否建立新的视觉认知结构，进而创造新的思维方式？这种视觉思维究竟是什么？是否真的会产生佛经作者要达到的对净土世界向往的态度，并进而在理性上接受？这些问题看似熟悉，但似乎传播研究里还真没有定论，是值得的研究的题目。毕竟古往今来的宗教宣传乃至政治、商业宣传操作手法上都有相通之处。
无名的画工不会在这些哲学和传播学问题上纠缠，他们是用绘画将抽象的经书“翻译”成具像的匠人。我们看到的一切只是他们根据自己的想像“生产”出的产品。这似乎又绕回到媒介产生的话题上。如果对佛经和现实的再现或表征的角度来看这些壁画，我感兴趣的倒是他们的视觉语法，也就是叙事与时空布局的关系。
我们这代人从小看连环画，然后接触电影电视，再到网络。熟悉的视觉叙事方式都是时空有严格界限的表达。比如连环画，一页表现一个固定的时间和固定空间。现代动漫复杂一些，可以在一个画面中表现平行时空。但不论如何，都会以线条或画框加以区分和限定。影视语法更复杂，但一个镜头或一格胶片还是在一个相对固定的空间和时间内发生的生活片断。
然而面对壁画，以上这些熟悉的时空规则就不起作用了。比如254窟南壁的萨埵本生画、降魔变（《灿烂佛宫》，119页，113页），如果不看解说，完全理不清楚时空线索。在同一幅画中，不同的时间和空间都交错在一起，以很酷的现代主义的方式将戏剧性场面表达给观者。在北魏的画工那里，有着令我们大吃一惊的完全不熟悉的时空观念。后世的连环画也在这里可以找到，但是顺序却自由奔放得多。可以两头到中央（比如257窟的九色鹿本生画，《灿灿烂佛宫》117页），可以从上到下，也可以从下到上，前一幅与后一幅可以不着痕迹地交错，让人叹为观止。
那个时代的人们，对世界的运行法则、故事的讲述方式、时空的结构，一定有着和我们完全不同的感受。这些不可言状的思想，跨越千年，通过壁画在我们脑中重新被点燃。如果不是有这趟愉快的旅行，亲历现场，恐怕就与这些特殊的经验失之交臂。听说明年将建成新的游客中心，彼时参观者先在中心统一聆听讲解后再参观，以减少在洞窟内的停留时间。听到这个消息，不由让人再次感到庆幸：此番真是来值了。
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254窟的萨埵饲虎本生壁画。图中间站立的三位萨埵的兄弟向下看萨埵饲虎，最右是萨埵用树枝割颈，稍左是从山上跃下，下方是虎喝血恢复体力后吃掉萨埵。一图中容纳了不同的时间。
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254窟的降魔变壁画。佛左右为魔军进攻，下方则反映败北的魔军向佛跪拜。左下是魔幻化美女引诱佛祖，右下则是佛祖用神通将其变为丑陋的老妪和骷髅。一图中不仅容纳了不同的时间，而且因果在同一空间内出现。
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| 257窟九色鹿本生壁画。这是壁画中心的九色鹿与国王对质揭露真相。叙事由两边向此中心发展。 |
